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當我們看文物時,首先映入眼簾的是它的造型和裝飾紋樣;再進一步思考時,就又想要瞭解相關的時代背景和製作技術。那麼,綜整這些因素所形塑出來的整體特色就是風格。從這個角度看清朝康熙、雍正和乾隆三個時期(1662-1795)的琺瑯彩瓷,除了推薦這是十八世紀最具代表性的瓷器之外,也想透過展覽說明因應彩料的研發與使用,以及主政者三位皇帝對官窯的不同訴求,而形成的三個階段的風格樣式。 依照時間序列,展覽分成三個敘事脈絡。第一單元「皇帝實驗室的新創品」,藉由試作和成品的對比,展示康熙皇帝(1662-1722)邀集西洋傳教士和民間高手,共同推動畫琺瑯工藝及至燒出本土樣式的經過。第二單元「皇家專屬式樣」,呈現雍正皇帝(1723-1735)以皇家專屬式樣為前提,將琺瑯彩瓷包裝成一種宮廷限量版的瓷器。第三單元「皇家設計聯手職人工藝」,表現乾隆皇帝(1736-1795)在一個官窯概念下,重啟交流平台,讓位於北京紫禁城(或圓明園)的皇家作坊和景德鎮御窯廠共享相同的裝飾風格,締造洋彩與琺瑯彩兩種彩瓷,彩彩生色的聯乘效應。 琺瑯彩瓷創燒於十八世紀初,剛開始研發時,西洋傳教士和民間工匠均投入相關的試繪和提煉顏料的工作。然而,一直到康熙朝(1622-1722)結束,始終無法達成目標,所以必須使用進口的顏料彩繪紋樣。 而且,幾乎所有的試燒品都不寫正式的年款。等到有所把握之後,才以「康熙御製」為識。若以上彩地點來區分,琺瑯彩瓷指皇家技師在景德鎮御窯廠製作完成的素白器胎上,裝飾花紋並書寫年款,經窯火二次燒成的瓷器。相對於此,瓷坯的製作和紋樣的燒成都在御窯廠完成者,是為洋彩瓷。 經過康熙朝(18世紀初)的摸索、實驗,到了雍正六年(1728),皇家作坊終於開創出提煉琺瑯料的技術,為琺瑯彩瓷的研發,立下一個重要的里程碑。從此色系增加,貨源充足,讓雍正皇帝有餘裕思考如何改進琺瑯彩瓷的風格樣式。在他的推動下,雍正朝(1723-1735)琺瑯彩瓷不僅講究「文雅」和「精細」的格調,同時也力求和市場貨有所區隔。皇家技師以碗、盤器皿為畫幅,除了延續康熙朝的花卉紋樣之外,又盡其所能地描繪山水、花鳥和風景人物,透過詩、畫與閒章的組合,演繹出和前朝非常不同的皇家專屬式樣。 延續康熙和雍正兩朝(1662-1735)的發展軌跡,乾隆朝(1736-1795)的琺瑯彩瓷展現出意圖翻新的特色,以器形、紋樣與傳世脈絡來看,可從「詩境畫意」、「集錦新樣」和「收納典藏」三個面向理解。 第一組詩境畫意,展出傳承自雍正朝(1723-1735)皇家專屬式樣的系列作品。無論碗、盤、瓶等器作,在皇家技師揮灑下,紋樣如畫。每一件作品均包含前人詩句,搭配的閒章,和細緻的圖畫。呈現出和前朝一脈相承的作風,也在細節處意圖加以改變。相對於此,由景德鎮專業陶人規劃生產的洋彩瓷器,則以皇帝詩文取代古典詩品,讓詩畫對應的圖式,益顯時代風格。第二組集錦新樣,盡現乾隆朝的新裝飾紋樣,既有洋彩和琺瑯彩共享的圖式,也有各自獨立發展的特色。簡單而言,舉凡中西人物、仙山樓閣、金魚水藻和各式錦地紋,堪稱流行一時的極致圖案。第三組收納典藏,通過傳世猶存的木匣,重溯乾隆皇帝(1736-1795)盤整清宮舊藏,同時收納十八世紀的洋彩和珐瑯彩瓷器,並給予分類,定名和包裝。 以前人詩句點出裝飾紋樣的主題,並且透過描繪的印章,傳達出「壽如山高水長」或「太平盛世」等吉祥含意,是這組作品最大的特色。根據檔案記載,在宮廷協作機制的規範下,每件作品的創作,從畫圖、題句到年款的書寫,都有專人負責。進一步從題句著眼,也可以對比出多數來自前朝,僅有少數是新選詩品。但在紋樣的詮釋與佈局,則更加著重畫面的豐富性,無論器內和器外,主題有無關聯,宮廷技師特別想要透過意想不到的細節,為琺瑯彩瓷的裝飾紋樣營造熱鬧和活潑的氣氛。
當我們看文物時,首先映入眼簾的是它的造型和裝飾紋樣;再進一步思考時,就又想要瞭解相關的時代背景和製作技術。那麼,綜整這些因素所形塑出來的整體特色就是風格。從這個角度看清朝康熙、雍正和乾隆三個時期(1662-1795)的琺瑯彩瓷,除了推薦這是十八世紀最具代表性的瓷器之外,也想透過展覽說明因應彩料的研發與使用,以及主政者三位皇帝對官窯的不同訴求,而形成的三個階段的風格樣式。 依照時間序列,展覽分成三個敘事脈絡。第一單元「皇帝實驗室的新創品」,藉由試作和成品的對比,展示康熙皇帝(1662-1722)邀集西洋傳教士和民間高手,共同推動畫琺瑯工藝及至燒出本土樣式的經過。第二單元「皇家專屬式樣」,呈現雍正皇帝(1723-1735)以皇家專屬式樣為前提,將琺瑯彩瓷包裝成一種宮廷限量版的瓷器。第三單元「皇家設計聯手職人工藝」,表現乾隆皇帝(1736-1795)在一個官窯概念下,重啟交流平台,讓位於北京紫禁城(或圓明園)的皇家作坊和景德鎮御窯廠共享相同的裝飾風格,締造洋彩與琺瑯彩兩種彩瓷,彩彩生色的聯乘效應。
琺瑯彩瓷創燒於十八世紀初,剛開始研發時,西洋傳教士和民間工匠均投入相關的試繪和提煉顏料的工作。然而,一直到康熙朝(1622-1722)結束,始終無法達成目標,所以必須使用進口的顏料彩繪紋樣。 而且,幾乎所有的試燒品都不寫正式的年款。等到有所把握之後,才以「康熙御製」為識。若以上彩地點來區分,琺瑯彩瓷指皇家技師在景德鎮御窯廠製作完成的素白器胎上,裝飾花紋並書寫年款,經窯火二次燒成的瓷器。相對於此,瓷坯的製作和紋樣的燒成都在御窯廠完成者,是為洋彩瓷。
經過康熙朝(18世紀初)的摸索、實驗,到了雍正六年(1728),皇家作坊終於開創出提煉琺瑯料的技術,為琺瑯彩瓷的研發,立下一個重要的里程碑。從此色系增加,貨源充足,讓雍正皇帝有餘裕思考如何改進琺瑯彩瓷的風格樣式。在他的推動下,雍正朝(1723-1735)琺瑯彩瓷不僅講究「文雅」和「精細」的格調,同時也力求和市場貨有所區隔。皇家技師以碗、盤器皿為畫幅,除了延續康熙朝的花卉紋樣之外,又盡其所能地描繪山水、花鳥和風景人物,透過詩、畫與閒章的組合,演繹出和前朝非常不同的皇家專屬式樣。
延續康熙和雍正兩朝(1662-1735)的發展軌跡,乾隆朝(1736-1795)的琺瑯彩瓷展現出意圖翻新的特色,以器形、紋樣與傳世脈絡來看,可從「詩境畫意」、「集錦新樣」和「收納典藏」三個面向理解。 第一組詩境畫意,展出傳承自雍正朝(1723-1735)皇家專屬式樣的系列作品。無論碗、盤、瓶等器作,在皇家技師揮灑下,紋樣如畫。每一件作品均包含前人詩句,搭配的閒章,和細緻的圖畫。呈現出和前朝一脈相承的作風,也在細節處意圖加以改變。相對於此,由景德鎮專業陶人規劃生產的洋彩瓷器,則以皇帝詩文取代古典詩品,讓詩畫對應的圖式,益顯時代風格。第二組集錦新樣,盡現乾隆朝的新裝飾紋樣,既有洋彩和琺瑯彩共享的圖式,也有各自獨立發展的特色。簡單而言,舉凡中西人物、仙山樓閣、金魚水藻和各式錦地紋,堪稱流行一時的極致圖案。第三組收納典藏,通過傳世猶存的木匣,重溯乾隆皇帝(1736-1795)盤整清宮舊藏,同時收納十八世紀的洋彩和珐瑯彩瓷器,並給予分類,定名和包裝。
以前人詩句點出裝飾紋樣的主題,並且透過描繪的印章,傳達出「壽如山高水長」或「太平盛世」等吉祥含意,是這組作品最大的特色。根據檔案記載,在宮廷協作機制的規範下,每件作品的創作,從畫圖、題句到年款的書寫,都有專人負責。進一步從題句著眼,也可以對比出多數來自前朝,僅有少數是新選詩品。但在紋樣的詮釋與佈局,則更加著重畫面的豐富性,無論器內和器外,主題有無關聯,宮廷技師特別想要透過意想不到的細節,為琺瑯彩瓷的裝飾紋樣營造熱鬧和活潑的氣氛。
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